گزارشی از نشست نقد و بررسی آثار «مدرسه برلین»

20150826_181238

در آخرین روز از مرورِ آثار مدرسه‌ی برلین، پس از نمایش فیلم «ققنوس» ساخته‌ی کریستین پتزولد، نوید پورمحمدرضا و بابک کریمی درباره‌ی این جریان نوپا به تفصیل سخن گفتند و سعی کردند چشم‌اندازی کلی از شناسه‌های برلینی‌ها ارایه دهند. ابتدا بابک کریمی از سه منتقد ـ پژوهشگری یاد کرد که به طور جدی بر آثار برلینی‌ها متمرکز شده‌اند: مارکو اَبِل، نویسنده‌ی مقالاتِ متعددی درباره‌یِ سینمایِ «مکتبِ برلین» و خودِ کتابِ «سینمایِ مکتبِ برلین»؛ پی‌یر گرَس، نویسنده‌یِ مقاله‌یِ «گل‌هایِ آلمان» و کتابِ «خداحافظ فاسبیندر! سینمای آلمان پس از وحدت دو کشور»؛ و در نهایت ماریو وینوگرادووا، نویسنده‌یِ مقاله‌یِ کلیدیِ «مکتب برلین به‌مثابه موج جدید در سینمای آلمان». کریمی در ادامه با استناد با آراء این سه پژوهشگر بابِ بحث درباره‌ی زمینه‌های تاریخی ـ اجتماعیِ این جریان را چنین گشود: «دهه‌ی هفتاد دوران طلایی و شکوفایی سینمای آلمان است؛ سال‌های پا گرفتنِ سینمایِ نوینِ آلمان، سال‌هایِ ابتداییِ فیلم‌سازیِ کسانی هم‌چون کلوگه، فاسبیندر، هرتسوگ، وندرس و رادیکال‌های مهمی هم‌چون ورنر شروئتر. هم‌زمان با آن‌ها و در فرانسه نیز نسلِ دومِ فیلم‌سازانِ موجِ نو، یا به اصطلاح پسا موج نویی، جان تازه‌ای به سینمای فرانسه دمیده بودند؛ کسانی هم‌چون موریس پیالا، ژان اُستَش و فیلیپ گَرِل. همین‌طور می‌توانیم از شانتال آکرمن، سینماگرِ رادیکالِ بلژیکی، نیز نام ببریم. سینمای آلمان از آن زمان تا سال‌هایِ دهه‌یِ نود، چیزی نزدیک به بیست‌وپنج سال، تا حدود زیادی دچار رکود شد، دچارِ کمبودِ ایده و نداشتنِ حرفِ تازه. اگر موافق باشید کمی بیش‌تر بر سال‌هایِ ابتداییِ دهه‌یِ نود درنگ کنیم و ببینیم که چه اتفاقاتی در آلمان آن سال‌ها، و مشخصاً برلین آن سال‌ها، افتاده است، که بتوانیم با نظر به آن‌ها چشم‌انداز دقیق‌تری نسبت به سینمایِ «مکتبِ برلین» تصویر کنیم. سال 1989، در آستانه‌یِ ورود به دهه‌ی نود، دیوار برلین فرو می‌ریزد. در آن سال‌ها بود که چندی از ساکنانِ برلینِ غربی به برلین شرقی مهاجرت کردند و خانه‌های آن‌ها خالی و متروک ماند. همین خانه‌ها بودند که تبدیل به مکان‌هایی از جمله گالری‌های هنری شدند و در آن‌ها، آرام آرام و به مرور زمان، فرهنگی زیرزمینی به‌وجود آمد. در این گالری‌ها بود که بسیاری از هنرمندانی که توانِ ارائه‌یِ آثارشان را در شهرهای گرانی هم‌چون مونیخ و کلن نداشتند، مشغول به فعالیت شدند. این هنرمندانِ نو پا، زندگیِ هیپی‌واری داشتند و هنجارگریز بودند؛ در واقع رابطه‌ای با هنجارهای سنتی نداشتند؛ با دغدغه‌های ملی نیز. بر فردیت و زندگی فردی تأکید داشتند و مثلاً به ازدواج وقعی نمی‌گذاشتند. و پس از گذشت مدتی دچارِ بحرانِ هویت شدند و سرگردان، در جست‌وجویِ هویتِ گم‌شده‌ی خود بودند – یکی از مهم‌ترین فیلم‌ها در ارتباط با آن‌چه بحث شد، «پنجره‌ها دوشنبه می‌آیندِ» کوهلر است و شخصیتِ نینایِ آن؛ همو که زندگیِ خود را، همسر و فرزندش را، رها می‌کند و به عبارتی از زندگی در خانواده می‌بُرد. در همان سال‌ها موجی از بورژواهایِ محافظه‌کار نیز وجود داشتند که علیهِ هنرِ زیرزمینیِ حالا قدرت‌گرفته، می‌شوریدند. تأکیدِ آن‌ها، در تضاد با هنرمندانِ مدِ نظر، بر خانواده بود و تاریخ و فرهنگ و مسائل ملی. سینمایِ «مکتبِ برلین» از دلِ چنین شرایطی زاده می‌شود. از دلِ چنین موقعیتی و چنین تنش‌هایی. و با رجوع به این تاریخ است که بسیاری از فیلم‌های این جریان سینمایی به خود رنگ و بوی دیگری می‌گیرند.
در اواخرِ قرنِ بیستم و اوایلِ قرنِ بیست‌ویکم، در آلمان، دو نوع سینما به‌وجود آمده بود: فیلم‌هایی هم‌چون «ناکجایی در آفریقا» و «زندگی دیگران» اسکار گرفتند و فیلم‌هایی از جمله «خداحافظ لنین!»، «سقوط» و بعضی از فیلم‌های فاتح آکین و تام تیکور در جشنواره‌های متعددی خوش درخشیدند. همین سینما بود که ساختار خود را بر مبنایِ سینمایِ بدنه و جریان اصلی استوار کرد. کشور آلمان، علی‌الخصوص مطبوعاتِ جریانِ اصلی، از این اتفاق حمایت بسیار کردند و در همان زمان، به «مکتب برلینی»های تازه‌کار بی‌محلی. اما در جبهه‌ی دیگری، مطبوعاتِ غیرِ جریانِ اصلیِ آلمانی، به همراه مجلات فرانسوی‌ای از جمله «کایه دو سینما» و «پوزیتیف»، و مجله‌یِ انگلیسی‌زبانِ «سایت اند ساوند» به حمایت از سینمایِ «مکتبِ برلین» به پا خواستند – خودِ اصطلاحِ «مکتبِ برلین» را منتقدی آلمانی به‌نام رودیگه زوسلند ابداع کرد. همان‌طور که گَرس متذکر می‌شود می‌توان چهار عامل ظهور را برایِ برلینی‌ها برشمرد: واکنش به ابتذالِ سینمایِ تجاریِ آلمان در پایانِ دهه‌یِ نود؛ وجودِ مدارسِ سینمایی و هنری زیاد برایِ پرورشِ فیلم‌سازان؛ وجود مجلاتی از جمله دو فصل‌نامه‌یِ خودِ هوخ‌هایسلر و هایزنبرگ؛ و بهره‌بردن این سینماگران از سلامتِ اقتصادیِ صنعتِ سینمایِ پس از سال‌های رو به احتضارِ دهه‌یِ نود.»
در ادامه نوید پورمحمدرضا نیز از نسبتِ برلینی‌های امروز با بزرگان سینمای آلمان دهه‌ی هفتاد گفت: «قبل از ورود به بحث و تشریح و تبیین رابطه‌‌/عدم رابطه‌ی برلینی‌های امروز با بزرگان سینمای آلمان دهه‌ی هفتاد باید حتماً به یک نکته‌ی کلیدی اشاره کرد: این‌که در پرداختن به برلینی‌ها، آن هم اینجا و اکنون، مخاطره‌ای جدی نهفته است؛ چرا؟ بدلیل اینکه این شبیه ضیافتی است که ما از وسط به آن وارد شده‌ایم، ضمن اینکه این ضیافت هنوز پایان هم نپذیرفته. شاهد مثال اینکه بسیاری از نظریه‌پردازان کلیدی سینمای آلمان (توماس السیسر مثلاً) هنوز اظهار نظر دقیقی در این خصوص نکرده‌اند و به تبیین و صورت‌بندی دقیق فیلم‌ها و فیلمسازان این دوره نپرداخته‌اند. بنابراین در حال حاضر، منابع مورد ارجاع ما محدود است و از قضا عمده‌ی آنچه در اختیار داریم، متعلق به پژوهش‌هایی است که خارج از مرزهای آلمان و در فضای آکادمیک انگلیسی‌زبان انجام شده‌‌اند (نظیر همین کار ارزشمند مارکو اَبل). پس نباید فراموش کنیم بحث‌هایی که اینجا می‌کنیم هم به نوعی استوار بر فرضیاتی هستند که ممکن است در سال‌های آتی و نظر به مطالعات و یافته‌های تازه، دستخوش تغییر و دگرگونی شوند. اما به هر حال اگر بخواهم به مسأله‌ای که طرح شد برگردم، می‌توانیم این سوال را اینگونه طرح کنیم که آیا واقعاً مولفه یا مولفه‌هایی، چه فرمال، چه سبکی، و چه تماتیک، در کار بود‌ه‌اند که بخواهند آثار دهه‌ی هفتاد سینمای آلمان را به هم بدوزند و در یک ظرف جا دهند؟ طبعاً پاسخ منفی است و از قضا در اینجا دیگر مخاطره‌ای هم در کار نیست، چرا که به اندازه‌ی کافی پژوهش و مطالعه در ارتباط با آن دوره صورت گرفته است. آنچه در واقع مخرج مشترک آثار دهه‌ی هفتاد به حساب می‌آمد، هیچ نبود جز مخالف‌خوانی این فیلمسازان، از کلوگه و شلندورف و فاسبیندر گرفته تا وندرس و هرتزوگ و فون‌تروتا، با سینمای کم‌رمقِ برآمده از فاشیسم؛ یعنی ضدیت با سینمای قبل از خودشان؛ وگرنه اگر با خود این آثار به شکل درون‌ماندگار مواجه می‌شدی، تمایزاتْ چشم‌گیر بود و کلیدی. بیایید یکبار در ذهن مرور کنیم: از یک طرف فیلم‌های به شدت سبک‌مدار و مبتنی بر حذف‌های روایی کلوگه، از طرف دیگر فیلم‌های به غایت وحشی، غریزی، و درگیر با طبیعت و احساس هرتزوگ، یا از آن طرف درام‌های روانشناسانه‌ی فاسبیندر، و بعد هم که سینمای به شدت رها و یله‌ی وندرس. می‌بینید که بر مبنای مولفه‌های سبکی، نحوی و تماتیک، مطلقاً نمی‌توان این‌ها را کنار هم جمع کرد. در مقابل، به نظر می‌رسد آن چیزی که این فیلم‌ها را در قالب یک کلیت و تحت عنوان «سینمای نوین آلمان» کنار هم می‌نشاند، نیروی جوانی این فیلمسازان و مخالف‌خوانی‌شان با گذشته بوده؛ اما این‌که از این‌جا به بعد چه مسیری قرار بوده طی شود، در سینمای هر یک از این‌ها با دیگری فرق می‌کرده. حتی این تمایزات را می‌توانستی در لوکیشن این فیلم‌ها و فیلمسازان هم سراغ بگیری: جزایر دوراُفتاده و مناطق بکر هرتزوگ کجا، فضاهای استودیویی فاسبیندر کجا، و نامکان‌ها و فضاهای بزرگراهی وندرس کجا. حال به نظر می‌رسد که این ویژگی را در برلینی‌های امروز نیز می‌توان سراغ گرفت: چرا که همان‌طور که قبل‌تر بابک کریمی اشاره کرد، گویی کار این فیلمسازان جوان هم پاسخی است به سینمای موجود آلمان، یعنی واکنشی به فیلم‌های مطرح و مشهوری مثل «سقوط»، «زندگی دیگران»، «خداحافظ لنین» و … . یعنی این وجه واکنشی برای برلینی‌ها هم، دقیقاً به مانند اسلاف دهه‌ی هفتادی‌شان، خیلی پررنگ بوده. و وقتی این فاز مخالف‌خوانی را کنار بگذاری، می‌بینی همان تنوع و کثرتی در کار تک‌تک این برلینی‌ها مشاهده می‌شود که در آثار فیلمسازان دهه‌ی هفتاد. بنابراین مقولاتی مثل مخالف‌خوانی، نیروی جوانی، و تن ندادنْ عامل اشتراک این دو جریان سینمایی هستند.  اما سوال دیگری اینجا مطرح می‌شود، اینکه فارغ از این جوانی و ضدیت با گذشته، یا ارتباط درونی و معناداری میان برلینی‌های معاصر با بزرگان دهه‌ی هفتاد وجود دارد؟ راستش فعلاً با توجه به مطالعاتی که تا به امروز انجام شده، هر پاسخی به این سوال نهایتاً شکلی از حدس و گمان خواهد بود و نمی‌تواند به شکل دقیق و انضمامی، این نسبت و رابطه را تبیین نماید. اما در اینجا به یک چیز نمی‌توانم اشاره نکنم (گرچه خود این اشاره هم به نوعی، شبیه به یک بازی ژورنالیستی است): اینکه فارغ از پژوهش‌های جدی‌تر و دقیق‌تر در حوزه‌ی ژورنالیسم و آکادمی که قطعاً در سالیان آتی از راه خواهند رسید، شخصاً معتقدم که زیبایی‌شناسی رئالیستی این فیلم‌ها، آن‌ها را بیش از آنکه به فاسبیندر نزدیک کنند، به فیگوری مثل وندرس (خصوصاً وندرس دهه‌ی هفتاد) شبیه می‌کنند. به همین دلیل است که وقتی فیلم «مارسی» آنگلا شانلک یا «سارق» هایزنبرگ را می‌بینیم، فیگوری که بیشتر به ذهن متبادر می‌شود (گرچه این به معنای شباهت نعل‌به‌نعل نیست)، وندرس است تا مثلاً فاسبیندر یا هرتزوگ یا فون‌تروتا. حتی فیلمی مثل «ققنوسِ» پتزولد هم به رغم شباهت‌های ظاهری‌ به درام‌های روانشناسانه‌ی فاسبیندری، دست‌آخر به زعم من واجد تفاوت‌های معناداری با جهان فاسبیندری است که سعی می‌کنم در ادامه توضیح دهم. هم‌چنین معتقدم اصلی‌ترین حلقه‌ی واسط برلینی‌های امروز (البته استثنائاتی هم در این میان وجود دارند مثل «بعدازظهر» شانلک) با فیلمسازی مثل وندرس، در ضدیت با «روانشناسی» ریشه دارد؛ این‌ فیلم‌ها عمدتاً ضدروانشناختی هستند. برای من، مصداقی بارز، فیلم «سارق» است. پیشنهاد فیلم روشن است: روانشناسی را فراموش کن و به سطح نگاه کن… خوب و دقیق هم نگاه کن، چون توضیح بیشتری در کار نیست. قرار نیست به واسطه‌ی تمهیداتی نظیر کلام، یا افکت‌های صوتی و تصویری به ذهن و روان این آدم‌ها پلی زده شود، هر چه هست، همین‌جاست: در سطح. و فکر می‌کنم همین‌جا می‌توانیم به یکی از مهم‌ترین خصائص فیلم‌های مدرسه‌ی برلین بپردازیم: زیبایی‌شناسی رئالیستی‌. و طبعاً باید به نظریه‌پرداز کلیدی مفهوم رئالیسم در میان برلینی‌ها نیز اشاره‌ای کنیم: مارکو اَبل؛ که هم در کتاب «پاد سینما» و هم در مقالات و گفت‌وگوهای بسیار به این موضوع پرداخته است. به زعم اَبل عامل اصلی پیونددهنده‌ی این فیلم‌ها، زیبایی‌شناسی رئالیستی‌شان است. در نگاهی تفصیلی‌تر، به اعتقاد اَبل، فیلم‌های آلمانی جریان اصلی (نظیر «سقوط»، «زندگی دیگران» و …) عمدتاً تابع استراتژی‌های سبکی و روایی متعارف هستند، یعنی جدای از سینمای متعارف فکر نمی‌کنند؛ و البته نکته‌ای دیگر را هم مطرح می‌کند که بسیار مهم است: این‌که این فیلم‌ها در نگاهشان به گذشته و پیشینه‌ی آلمان و آلمانی‌ها، به شدت، وامدار نقاط عطف و مراکز ثقل تاریخی آلمان هستند. شناسایی این دست گرانیگاه‌ها در این فیلم‌ها ساده است: فاشیسم، هیتلر، انشقاق، اشتازی، اتحاد دوباره. و به همین دلیل، به زعم اَبل، این فیلم‌ها به واسطه‌ی پاسخ دادن به یک کنجکاوی جهانی در خصوص گذشته‌ی آلمان (میراث فاشیسم، دوگانه‌ی آلمان شرقی و غربی، اتحاد دوباره و …)، به شدت واجد خصلتی اگزوتیک و چشم‌چرایانه هستند. در حالی‌که به زعم او، فیلم‌های که ذیل برچسب مدرسه/مکتب برلین ساخته می‌شوند، دقیقاً نقطه‌ی مقابل فیلم‌های متعلق به جریان اصلی قرار می‌گیرند. این فیلم‌ها به جای ارجاع به مراکز ثقل و تروماتیک گذشته‌ی آلمان، به امروزِ آلمان و پروبلماتیک جاری در اکنون آن رجوع می‌کنند؛ به خیابان‌ها و زندگی مردم عادی. به این اعتبار، رئالیسم وجه مشخصه‌ی زیباشناسانه‌ی آن‌ها در مواجهه‌ با این موضوعات هرروزه است. و البته در سطحی فراتر، این فیلم‌ها با رئالیسمشان، با نگاه خیره‌شان به سطح ظاهری امور سعی می‌کنند واقعیت جاری در امروز آلمان را پروبلماتیزه کنند، آن را مسأله‌دار و بحرانی نمایند و دوباره پیش چشم ما حاضر گردانند (این همان مضاعف‌سازی‌ای است که پیشتر هم بدان اشاره شد). می‌بینید که همه چیز عمیقاً «بازنی» است و یادآور جمله‌ی معروف او: «نگاهی دقیق به جهان بیندازید و همین‌طور به این کار ادامه دهید»؛ چرا که تنها با نگاه کردن به سطح، به رویه، به آن چیزی که در سطح در جریان است، می توان به تناقض و تنش نهفته در پسِ سطح، در عمق پی بُرد. و به همین دلیل است که اَبل تصریح می‌کند که رئالیسم این فیلم‌ها نه متکی بر کلیشه‌ها و نشانگان آشنای زمانه (همان نگاه توریستی‌ـ‌کارت‌پستالی آشنا)، که استوار بر سویه‌های غریب، ناآشنا یا کمتر آشنا است تا تصویری را پیش چشم مخاطب حاضر گرداند که او بتواند از طریق درنگ دوباره در این تصاویر ناآشنا، در این غیرکلیشه‌ها، تنش و تعارض نهفته در امروز آلمان را بیرون بکشد. از این لحاظ، «ققنوس» پتزولد به نظرم استعاره‌ی جالبی را پیشنهاد می‌دهد. اگر در این‌جا این سطح را یک «چهره» در نظر بگیرید، در آن صورت معادله این‌گونه می‌شود: به این چهره، به چهره‌ی این شبح (و عجیب جهان فیلم‌های پتزولد، جهانی شبح‌گون است)، به چهره‌ی همسر سابق خودت نگاه کن و به نگاه کردن ادامه بده تا ببینی کِی و چه زمانی متوجه می‌شوی که او واقعاً همسرت است. از این لحاظ فیلم پتزولد، مثالی کلیدی است، چرا که تماماً بر اساس نگریستن به سطح، به کنش های روزمره، به مو شانه کردن، به راه رفتن، به غذا خوردن، به لباس پوشیدن جلو می‌رود.
در سطحی دیگر، آنچه از درون چنین رئالیسمی بیرون می‌آید، به شدت درگیر ترسیم، تصویر و بزرگداشت امور جزئی است: یعنی نه تنها این رئالیسم از بزنگاه‌های تاریخی فاصله می‌گیرد و به هرروزینگی پناه می‌برد، که در دل این هرروزینگی هم دلمشغول امور جزئی و پیش‌پااُفتاده است. شاید در میان فیلم‌های که در این دوره دیدیم، هیچ فیلمی در ستایش از این امور جزئی و خیره شدن به آن‌ها (به جیک‌جیک پرنده‌ها، به چرخش یک چرخ، به مناظر ساکن و به صحنه‌پردازی‌های روزمره) به پای «گربه کوچک عجیب» نمی‌رسد. یا مثلاً در فیلم‌های شانلک (مشخصاً در «بعدازظهر» که متأسفانه اینجا امکان نمایشش وجود نداشت)، به سیاق فیلم‌های رومر، می‌بینیم که چقدر این لحظات فرار و گریزپا، مثل پیچیدن باد در میان درختان یا اُفتادن پرتو آفتاب بر گوشه‌ی یک پیراهن، مهم هستند و کلیدی. یا در مثلاً در «سارق» هایزنبرگ. و اینجا می توان پای مفهوم دیگری را هم وسط کشید که گرچه اَبل به آن اشاره‌ای نمی‌کند، ولی به شخصه فکر می‌کنم حلقه‌ی واسط بسیاری از برلینی‌هاست: «زیبایی‌شناسی سطح»؛ که معادل سینمایی‌اش چیزی نیست جز چگونگی ثبت امر روزمره: این‌که چطور می‌توانی با نگریستن به سطح، به ظاهر روابط روزمره، به بطن و حقیقت آن پی ببری. و شاید از همین لحاظ اشاره‌ی اَبل به شباهت زیبایی‌شناسی این فیلم‌ها به زیبایی‌شناسی فیلم‌های برسون معنا پیدا می‌کند. چون در برسون هم همین «زیبایی‌شناسی سطح» است که به نوعی استراتژی زیباشناسانه‌ی فیلم‌هایش را سمت‌وسو می‌دهد. بنابراین این فیلم‌ها بیش از آن‌که یادآور برگمان باشند، یادآور برسون‌اند، و بیش از آنکه یادآور فاسبیندر باشند، یادآور وندرس‌اند.»
بابک کریمی در ادامه‌ی بحث کوشید با برشمردن مولفه‌هایی برلینی‌ها را به دو موج یا نسل تقسیم نماید و برخی ویژگی‌های مشترک آن‌ها برشمارد: نسل اول متشکل است از آنگلا شانِلِک، کریستین پتزولد و توماس ارسلان، که همگی فارغ‌التحصیلِ مدرسه‌یِ فیلمِ برلین‌اند و تحتِ تعلیمِ هارون فاروکی و هارتمون بیتوسکی پرورش یافته‌اند. قابل ذکر است که دو فیلم‌سازِ آخر، در فیلم‌هایی هم‌چون «باربارا» و «ققنوس» از طرفی و در «در سایه‌ها» و «طلا» از طرف دیگر، به سینمای ژانر و جریان اصلی نزدیک می‌شوند. و در این میان تنها سینماگری که در مسیری مشخص حرکت می‌کند شانِلِک است. نسل دوم نیز متشکل است از فیلم‌سازانی هم‌چون اولریش کوهلر، کریستف هوخ‌هایسلر، بنیامین هایزنبرگ، مارن اده و دیگران. این سینماگران علیهِ داستان‌هایِ تاریخی، روایت‌مندی‌های ساده و بی‌تصنع و فیلم‌هایی داریِ موضوعاتِ سیاسی طغیان می‌کنند. و بیش‌وکم می‌توان دغدغه‌های مشابه‌ای را در آثارشان مشاهده کرد. از این جمله‌اند: پیشبردِ زیبایی‌شناسیِ سینما درونِ سنتِ فیلم‌سازیِ روایی از زمانِ سینمایِ نوینِ آلمان. گذشتنِ روایت‌ها در آلمانِ همین حالا و معاصر – البته با آگاهی به تاریخ. ضد پیام‌محوری و سیاسی بودن و ضد نوستالژی و روایت‌های بی‌زمان. تأکید بر فردیت کاراکترها و همین‌طور فردیتِ آن‌ها در دلِ روابط. و در نهایت دو بحث کلیدی؛ یکی رئالیسم و فضای میانی، که در این فضای میانی فیلم‌ساز می‌کوشد نه چنان به کاراکترها نزدیک شود که مخاطب با آن‌ها همذات‌پنداری کند و نه چنان از آن‌ها دور شود که به‌کل هیچ متوجهِ رفتارِ آن‌ها نشود، بلکه در میانه بایستد و با فاصله‌گذاریِ مدام فضایی بینابین بیافریند. دیگری بحثِ تشدیدِ زندگی برای به چنگ آوردنِ حقیقتِ امور است، و تمرکز بر زندگی روزمره و اتفاق‌های نه‌چندان مهم. سرحاصل این‌که می‌توان شباهت‌هایی را نیز در آثارِ فیلم‌سازانِ «مکتبِ برلین» رصد کرد: بهره بردن از برداشت‌های بلند. پاکیزگی پلان‌ها و حرکت‌های حساب‌شده و دقیقِ دوربین. استفاده از بازیگرانِ آماتور و خویشتن‌داری طبیعی در بازیگری. خشکی روایت و استفاده از سکوت‌ها و حذف‌ها و ابهامات روایی. جوانی کاراکترها. زیبایی‌شناسی مینیمالیستی و استفاده‌ی کم از موسیقی – و البته استفاده‌یِ قابلِ توجه از صداهایِ دایجتیک. روایت‌های کند و اندوهگین. سنجیدگی ضرب‌آهنگ. و عدم وجود شناسنامه و گذشته برای کاراکترها».
نوید پورمحمدرضا بار دیگر به ابل اشاره کرد و از محدودیت‌های پروژه‌ی وی سخن گفت: « اَبل تا آن‌جایی که در تبیین آثار برلینی‌ها روی مدار زیبایی‌شناسی رئالیستی حرکت می‌کند، به نظرم، پروژه‌اش پروژه‌‌ای روشنگر است و حاوی دستاوردهای بسیار جدی. اما آن‌جایی که از عنوان «پاد سینما» برای تبیین و دسته‌بندی این فیلم‌ها استفاده می‌کند، محدودیت و ایراد جدی پروژه‌ی او آشکار می‌شود. اما چرا؟ وقتی می‌گوییم «کانتر سینما»، این اصطلاح در حقیقت واجد یک بار هستی‌شناسانه است، یعنی به این اشاره دارد که به لحاظ وجودی، مولفه‌ها و ویژگی‌هایی وجود دارند که در پیوند با سینما تعریف می‌شوند و حالا قرار است از مولفه‌ها و خصائصی صحبت کنیم که با «کانتر سینما» پیوند می‌یابند. و نقص اصلی همین‌جا رُخ می‌دهد: «کانتر سینما» در قیاس با چی؟ بله اگر مبنای مقایسه، سنجش فیلم‌های آنگلا شانلک و اولریش کوهلر با فیلم‌هایی نظیر «سقوط» و «زندگی دیگران» باشد، این‌ها «کانتر سینما» هستند. به بیان دیگر، اگر ما خود را محدود به متن و زمینه‌ی امروز آلمان کنیم، برلینی‌ها همگی «کانتر سینما» هستند، یعنی نه مبتنی بر استراتژی‌های سبکی و روایی متعارف که بر مبنای پیشنهادات سبکی و رواییِ خودشان، که وجهی انقلابی نیز دارند، جلو می‌روند. اما مشکل اصلی دقیقاً همین‌جاست و این نکته‌ای است که اندرو تریسی هم بدان اشاره می‌کند: آیا در یک مقیاس کلی‌تر، فراتر از محدوده‌ی سرزمینی آلمان، این‌ها هم‌چنان «کانتر سینما» هستند؟ یعنی بدعت‌ها و نوآوری‌های فرمال و روایی حاکم بر برلینی‌ها اولین بار همین‌جاست که رخ می‌دهند؟ آیا واقعاً انقلابی هستند، بدان معنا که چیزی جدید را به کل متفاوت از گذشته پیشنهاد بدهند؟
به نظر من، حتی اگر خیلی هم از حیث زمانی عقب نرویم، با نگاه به دستاوردهای سینما در ۱۰، ۱۵ سال گذشته، پاسخ منفی است. به این دلیل که، آنچه برلینی‌ها، چه از حیث نحوی، چه روایی، و چه فرمال ارائه می‌دهند، چندان متفاوت و بیگانه‌ از مثلاً سینمای مدرن آسیا (هو شیائو شین، عباس کیارستمی، تسای مینگ لیانگ، یا آپیچاتپونگ ویراستاکول) نیست. اگر صحبت از گونه‌ای مینیمالیسم در روایت است یا اگر بحث درباره‌ی رقت و تُنُکی عناصر در تصویر است، یا اگر صحبت از یک جور زیبایی‌شناسی کسر است، خُب، همه‌ی این‌ها در سینمای مدرن آسیا هم قابل شناسایی‌اند. و تازه فقط سینمای مدرن آسیا هم نیست، که اساساً آن‌چه در میان برلینی‌ها می‌بینیم، حتی در خود اروپا هم چندان غریب و نامنتظر نیست. کافی است به رئالیسم دوباره کشف‌شده‌ی اروپایی در نقاطی دیگر به غیر از آلمان فکر کنیم: مثلاً به موریس پیالا، اوستاش، و گرل در فرانسه، یا معاصرتر به داردن‌ها در بلژیک، یا از همه مهم‌تر، به موج نو سینمای رومانی و فیگورهایی مثل کریستین مونجیو و کریستی پویو. بنابراین در مقام جمع‌بندی، اگر «کانتر سینما»ی اَبل در گستره‌ی محدود سینمای امروز آلمان فهم شود، مشکلی در میان نیست، اما در یک مقیاس کلی‌تر، چه از حیث زمانی و چه جغرافیایی، در آن صورت دیگر «کانتر سینما»یی اصلاً در کار نیست؛ بلکه این‌ها موید گرایش‌هایی متأخر در سینمای هنری امروز جهان هستند. این محدودیتی جدی در پروژه‌ی اَبل است.» پورمحمدرضا در ادامه رئالیسم «مدرسه‌ی برلین» را در قیاس با رئالیسم احیاشده‌ی سینمای اروپا چنین به بحث گذاشت: «فکر می‌کنم رئالیسمی که از آن صحبت کردیم را بتوان به شکل خصیصه‌نمایی در «بیماری خواب» (که چقدر شبیه و یادآور جهان فیلم‌های آپیچاتپونگ است) کوهلر هم شناسایی کرد. در اینجا یکبار دیگر یاد بازن می‌اُفتم. او اعتقاد داشت دوربین همواره در پس هر آشکار کردنی، چیزی را پنهان می‌کند؛ یعنی در همان حال که چیزی را، صحنه‌ای را، واقعه‌ای را به تصویر می‌کشد و در معنای بازنی‌اش، آشکار می‌کند، چیزی دیگر را در همان حین پنهان می‌کند؛ و اساساً از درون این دیالکتیک آشکارگی و پنهان‌بودگی است که امکان «مکاشفه»‌ی بازنی سر برمی‌آورد. در فیلم کوهلر، به رغم پهلو زدن به گفتارهای رایج پسااستعماری، با نگریستن به سطح فیلم، با نگریستن به آشکار شدن‌ها و پنهان شدن‌های پی‌درپی، چیزی ورای این گفتار پسااستعماری بیرون می‌زند. یکبار دیگر به آن سکانس اواخر فیلم در جنگل نگاه کنید: دوربین کنجکاو و در عین حال مردد کوهلر گویی می‌خواهد چیزی را آشکار کند، ولی آنچه به تصویر می‌کشد، هیچ نیست جز سیاهیِ شب. اما اگر صبور باشی و به نگاه کردن به سیاهی شب ادامه دهی، به یکباره تکان خوردن جنبنده‌ای را در آب احساس می‌کنی. از خود می‌پرسی: آیا واقعاً چیزی آن گوشه‌ها تکان خورده یا این خطای دید بوده و توهم زده‌ای (و این همان ترجمان سینماییِ دیالکتیکِ آشکارشدگی و پنهان‌شدگی است). تا این‌که صبح از راه می‌رسد و در کمال انتزاع و ابهام و توضیح‌ناپذیری، اسب‌ آبی در برابر دوربین کوهلر «آشکار» می‌شود. و البته این همان «آشکار» شدن امر شگرف از درون امر عادی است؛ نکته‌ای که اَبل هم در کتابش بارها بدان اشاره می‌کند. البته اگر به موج نوی سینمای رومانی اشاره کردم، منظورم شباهت تام و تمام رئالیسم برلینی‌ها با رئالیسم رومانی نبود، بلکه می‌خواستم بر این نکته پافشاری کنم که با احضار برلینی‌ها در گستره‌ای کلی‌تر از قائل شدن اهمیتی بیش‌ازاندازه و نسبت دادن خصلتی مطلقاً تکین و انقلابی به آن‌ها خودداری کنیم. وگرنه بدیهی است که رئالیسم برلینی‌ها تمایزاتی چند با رئالیسم سینمای رومانی دارد. در رومانی و در آثار شاخصی نظیر «مرگ آقای لازارسکو» و «چهار ماه و سه هفته و دو روز»، آنچه بیرون می‌زند، رئالیسمی به شدت برهنه، سرسخت، خشک و نرمش‌ناپذیر است؛ بی‌هرگونه معجزه، بازیگوشی یا شاعرانگی. «چهار ماه و سه هفته و دو روز» دعوتی است برای به نظاره نشستن کُندی، ملال، و تاریکی بی‌هرگونه شگفتی یا معجزه. اما در «گربه کوچک عجیب» یا «سارق» قضیه تا حدودی متفاوت است. در این فیلم‌ها، در دل زنجیره‌ی بی‌پایان اتفاقات تکرارشونده، لحظاتی وجود دارند واجد ندای «گشایش»؛ یه جور «تجلی»، «شهودی توضیح‌ناپذیر»؛ شبیه آنچه در پایان «سارق» رخ می‌دهد (و چقدر یادآور لحظه‌ی «تجلی» در فیلم «جیب‌بر» برسون است، البته با کسر وجوه الاهیاتی فیلم برسون). در «گربه کوچک عجیب» هم در دل روزمرگی‌ها و کنش‌های تکرارشونده، این لحظات اینجا و آنجا جا خوش کرده‌اند؛ لحظاتی که مثلاً دختر با خیره شدن به پوست پرتقال تجربه می‌کند. یا مثال دیگر، «بیماری خواب» کوهلر با آن پایان هذیان‌زده و خلاف آمد عادتش. این‌ها لحظاتی‌اند که در رئالیسم رومانی جایی ندارند. تأکید می‌کنم که باید رئالیسم برلینی‌ها را با مختصات و حدود و ثغور خاص خودشان ارزیابی و ردیابی کرد. و در همین بستر هم مورد فیلم‌هایی مثل «مارسی» با آن دوز بالای فرمالیسم‌شان جالب‌تر و مناقشه‌برانگیزتر می‌شود».