چنین معاصر می‌شویم

Alireza-Amirhajebi-&-Amir-Rad

روزنامه شرق: این نشستی دو نفره بود. دو هنرمند که سال‌ها با یکدیگر همکاری‌های متنوعی در حوزه‌های مختلف داشته‌اند. امیر راد و علیرضا امیرحاجبی. هر چند که موضع و نگاه متفاوتی نسبت به  تعاریف و رویکردهای هنری دارند اما سابقه همکاری‌هایشان این نکته را ثابت می‌کند که می‌توان درحین و عین اختلاف عقیده به همکاری پرداخت و دوستان خوبی نیز برای همدیگر بود. گفتگوی راد و امیرحاجبی لایه‌های متفاوت و متنوعی داشت. از تعریف کلمه معاصر گرفته تا نقش گالری‌ها در هنر تجسمی امروز ایران و نیز تاسیس یک کانون جدید در موزه هنرهای معاصر تهران که گامی ارزشمند و نادر تلقی می‌شود. کانون نیومدیا یا رسانه‌های نوین. اما تاسیس این کانون تنها بهانه‌ای بود تا این دو هنرمند را روبروی یکدیگر قرار دهیم تا تفاوت‌ها و نگرش‌های متضادی را شاهد باشیم.

امیرحاجبی: می توانیم بحث را با اصطلاح هنر معاصر و معاصر بودن آغاز کنیم. فاکتور های معاصر بودن یک اثر هنری کدام است؟ آیا اگر از ابزار روز و تکنولوژی جدید بهره ببریم می توانیم اثر معاصر خلق کنیم؟ چیزی که در حال حاضر با آن مواجه هستیم شکلی از آشوب است؛ البته این آشوب الزاما پدیده منفی و بدی نیست. آشوب می‌تواند نکات مثبتی داشته باشد. داده‌ها به‌قدری در فضای حقیقی و مجازی زیاد شده‌است که به شکل جالبی سره از ناسره قابل تشخیص نیست.

راد: بحث راجع‌به معاصر بودن مثنوی هفتاد من خواهد شد. اما به طور خلاصه می توان گفت فارغ از برداشت ناصحیح تاریخی و تقویمی از این مفهوم، معاصر بودن یعنی فرزند زمانه خود بودن. هنرمند معاصر، هنرمندی است که آثارش با بستر زیستی/پیدایی که در آن محاط است نسبت برقرار می کند. اینکه گفته می‌شود بهره‌گیری از ابزار(مدیوم، رسانه) جدید به معاصر بودن اثر می‌انجامد و اگر از آنها بهره نبریم پس معاصر نیستیم گذاره‌ای است یکسر نادرست . اثری هنری‌ای که چنین نسبتی برقرار می‌کند اثری است معاصر، به این ترتیب فرقی نمی‌کند با چه ابزاری دست به بیان هنری می‌زنیم؛ یک نقاشی می‌تواند اثری معاصر باشد و برعکس یک ویدئوآرت فاقد چنین ویژگی محسوب شود.

امیرحاجبی: خیلی جامعه‌شناسانه به هنر نگاه می کنی. کمی با این نگاه مشکل دارم. در این میان نگاه به هستی و عالم نادیده گرفته می‌شود.نمی‌دانم این نادیده انگاری عمدی است یا نه اما جامعه خود بخش بسیار کوچکی از یک کلیت است. کلیتی که با جوهر امر والا و زیبا در ارتباط است. نگاه هستی‌شناسانه در هنر از لحن انتقادی و جزئیات عبور می‌کند…

راد: بستری که از آن حرف می‌زنم دربرگیرنده جامعه هم هست اما منحصر به جامعه نیست و همزمان ابعاد جهانی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، طبقاتی و حتی هستی شناسانه را هم در بر می‌گیرد و آنچنان که پیدا است همه این‌ها در ارتباطی پویا و پیوسته با هم قرار دارند. تک تک افراد، هنرمند و غیرهنرمند، در نسبت با این بستر شناسایی می‌شوند. اعمال و رفتار و تولیدات فکری و مادی همه افراد هم در نسبت با چنین بستری معنا پیدا می کنند.
با توجه به گستره این بستر، نمی توانیم بطور کل هستی شناسی را کنار بگذاریم. اما می پذیرم که رویکردمان کمی با هم متفاوت است.

امیرحاجبی: امکان این مسئله وجود دارد که هنرمندی اصولا قصد بیان مشکلات اجتماعی را نداشته باشد. شاید برای این هنرمند نوعی بیهودگی و بی فایده‌گی نگاه انتقادی وجود داشته‌باشد. خود من مدت‌هاست ارتباطم را با فضا و زمینه های انتقادی- اجتماعی قطع کرده‌ام. یعنی بطور کل این نگاه را تاثیرگذار نمی‌بینم چون امتحان کردم این را می‌گویم. هر کسی حرف خودش را می‌زند و به دیگران گوش نمی‌دهد. شاید همین درست باشد. از جامعه و فضای تمدنی خارج می‌شوم و به محیطی طبیعی می‌روم بدون دخالت دیگران و نگاه دیگران اثر خودم را خلق می‌کنم. اگر من در طبیعت کار کنم آیا هنرم معاصر هست یا نیست؟ قطعا معاصر است اما اجتماعی انتقادی نیست. در اینجا کمی زاویه داریم با همدیگر…

راد: وقتی اثرت را در طبیعت خلق می‌کنی به هر حال شکل مستند(عکس ، فیلم و …) آن‌را در معرض نگاه دیگران قرار می‌دهی و در نهایت مثلث خالق، اثر، مخاطب کامل خواهد شد. کنش تو در پروسه خلق اثر هنری، یک واکنش به شرایط برآمده از بستر زیستی تو است یعنی دستکم واکنش به «هر کسی حرف خودش را می‌زند و به دیگران گوش نمی‌دهد» است، که می تواند انتقادی باشد یا نباشد، اما از منظر تو نسبتی با این بستر برقرار می کند و معاصر است.  نسبت هنرمند با این بستر می‌تواند صورت‌های گوناگونی در جهت‌گیری بیانی داشته باشد. الزاما سلبی و انتقادی نیست، می تواند ایجابی و تشویقی باشد و یا صورت‌های دیگری پیدا کند.

امیرحاجبی: در اینجا یک پرسشی پیش می‌آید که هنر پساجنگ در غرب چقدر توانست جوامع غربی را تحت تاثیر خودش قرار بدهد. هنر معاصر از چه فاجعه‌ای جلوگیری کرد. من نمونه ای سراغ ندارم و فکر می‌کنم مسئله برای هنرمندان منتقد کمی شخصی بود. این مسئله در روانکاوی به خوبی تحلیل شده‌است. یک رسالتی را برای خودشان تعریف کردند که باید جامعه را تغییر دهیم. کجاست این تغییر؟

راد: امروز که باهم صحبت می‌کنیم افتتاحیه برخی از نمایش آثار در گالری‌ها و موزه‌های جهان مخاطبان بیشتری از یک مسابقه فوتبال در همان موقعیت مکانی دارد. آثار هنری در ژرف‌ترین وجوه زندگی مردم حضوری ملموس، گاه مستقیم و بیشتر غیر مستقیم دارد. از برنامه‌های تلویزیونی تا لوازم خانه، از طراحی پارچه تا طراحی اتومبیل، از فضای وب تا مطبوعات، از… در یک کلام فرهنگ در معنای عام آن تحت تاثیر آثار هنری دگرگون شده‌است و می‌شود. این دستاوردی است که با سرمایه‌گذاری، برنامه‌ریزی و آموزش حاصل شده و سرآغاز آن پیش از جنگ جهانی دوم است. نمونه بارز آن مکتب باهاوس است؛ شاید جالب باشد بدانیم که بخشی از مناسک رفتاری روزمره ما در خانه، در آشپزخانه‌هایی اتفاق می افتد و تحت تاثیر فضایی است که از کابینت تا برخی از لوازم آن، شکل امروزی دستاوردهای مدرسه باهاوس است.

امیرحاجبی: پس از ده شصت میلادی این معاصر شدن در ایران هم آغاز می‌شود. شور و شوقی محافل هنری ایران را در بر می‌گیرد. اما…طبق معمول یک اما وجود دارد. این معاصر شدن هنر ایرانی چقدر بر مردم تاثیر گذاشت. چون خود آن هنرمندان دوست داشتند چنین عنوان کنند که تاثیرگذار هستند. من چنین تاثیری را نمی بینم. البته این عدم اقبال با موضع من درباره عدم الزام اجتماعی بودن هنر هم راستاست. اما آنها هم که ادعا می کردند که با توده مردم در ارتباط هستند، تیرشان به سنگ خورد.

راد: باید این موضوع را در همان بستر زمانی دید و سنجید و در این جا به بخش تجسمی آن می‌پردازم. از میان هنرمندان فعال آن دوره دو گروه عمده را می توان جدا کرد و به زبان همان زمان مشخص کرد. دسته اول هنرمندان متعهد که داعیه تاثیرگذاری بر جامعه را داشتند و بیشتر دربرگیرنده هنرمندانی با تفکرات چپ بودند؛ و دسته دوم هنرمندان غیر متعهد که با نگرش فرمال در آثارشان شناخته می‌شدند و گروه  شاخص آن‌ها هنرمندان جنبش سقاخانه بودند. دسته اول دماسنج اتفاقات جاری جامعه بودند و بنابر نگرش ذهنی‌شان علیه دستگاه حاکم و مورد وثوق گروه کثیری از مخاطبان آثار هنری. آثار این دسته، دست‌کم در همان زمان تاثیرات مدنظرشان را بر اجتماع می‌گذاشت؛ به عکس آثار هنرمندان دسته دوم به طور ضمنی نماینده تجدد و ویترین ایران نوین در مقابل جهان به شمار می‌رفت و طبیعی است که این دسته هم به لحاظ صورت آثار و هم ذهنیت هنرمندان آن اقبال دسته اول را در تاثیرگذاری اجتماعی در آن زمان نیافتند.

امیرحاجبی: کاملا مخالف هستم با این موضع گیری. دوباره با یک پیش شرط مواجه هستیم. . آن اینکه آیا همان هنرمندان مکتب سقاخانه ادعای تاثیرگذاری بر توده مردم را داشته اند یا نه؟ من نماینده آن دوره نیستم اما حتی اگر آن ادعا را هم داشتند موفق بوده‌اند. امروز مکتب سقاخانه مهمترین جنبش هنری ایران قلمداد می شود. ارزش هنری و تفسیری آثار هنرمندان این جنبش آنقدر زیاد بوده که می توان آن را در عکاسی، نقاشی، گرافیک و حتی چیدمان‌های مفهومی امروز هم به خوبی مشاهده کرد. جنبش نقاشی انتزاعی آن دوران آیا توانست جای پایی در امروز جامعه ایران داشته باشد؟ به هیچوجه. دوم اینکه هنرمندان با اصطلاح خودشان چپ رئالیسم در دستور کارشان بوده. راه دیگری نداشتند. رفیق استالین برایشان خط مشی می‌نوشته. آنها باید نگاه سوسیال رئالیستی می‌داشتند و رسالتی را بر دوش می‌گرفتند و در انتها نیز منزوی و نابود شدند.

راد: سقاخانه جنبش بود و نه مکتب  چون هیچ‌کدام از عناصر یک مکتب هنری را ندارد این جنبش بر مبنای یک نیازهایی که در زمان خودش می‌دیده زبان بصری جدیدی را ارائه می کند. هنرمندان این جنبش این نیاز را به خوبی درک کرده بودند و به آن پاسخ دادند. به همین هم دلیل معاصر زمان خودشان بوده‌اند.

امیرحاجبی: پس جنبش- مکتب سقاخانه چه مشکلی داشته؟ معاصر که بوده… زبان بصری جدیدی را هم که ارائه داده…

راد: منظور من تاثیرگذاری حداقلی بر جامعه دهه شصت و هفتاد میلادی ایران است که پرسش تو بود. اگر تاثیرگذاری بر جامعه، همان معاصر بودن است- که من چنین نظری ندارم- به دسته اول اشاره می کردم.

امیرحاجبی: مسئله این است که آیا هنر معاصر قانونی نانوشته دارد که بر مبنای آن الزاما هنرمند باید بر جامعه تاثیر بگذارد؟

راد: به هیچ وجه. زمانی که می‌گویم اثر هنری معاصر اثری است که با بستر پیدایی خود نسبت برقرار می‌کند منظورم از این نسبت به هیچ وجه تاثیرگذاری بر این بستر و بر جامعه به عنوان بخشی از این بستر نیست. در این گزاره نه تاثیرگذاری بلکه تاثیر پذیری شرط لازم است. تاثیرگذاری تابعی از شرایط گوناگون از جمله زمان خواهد بود و دستکم در کوتاه‌مدت قابل سنجش نیست. به عکس تاثیرپذیری در برقراری این نسبت قابل نقد و بحث است و عمده نقد آثار معاصر دربرگیرنده چنین نگاهی است. اگر به دسته بندی پیشین برگردیم من هم با تو موافقم که امروزو تاکید می کنم بر کلمه امروز، تاثیرات جنبش سقاخانه غیر قابل انکار است و بسا فراتر از تصورات و ذهنیات هنرمندان آن، حتی فارغ از تاثیرات هنری می توان به برخی از تاثیرات فرهنگی آن هم پرداخت. راه یافتن برخی از آثار هنرمندان این جنبش به دایره فرهنگ بصری عامه مردم نویدبخش  گسترده شدن و ارتقا سواد بصری است.

امیرحاجبی: پس می‌توان به یک روند هنری و آثار آن با دیدی آینده نگرانه نگاه کنیم و به انتظار بایستیم. عجله نکنیم و به سرعت به سراغ تخطٍئه اثر نرویم. شاید روزی...

راد: بله تقریبا در تمام تاریخ هنر چنین بوده. در آینده است که می‌توان تاثیر یک جنبش یا یک اثر هنری را تحلیل کرد. بطور مثال مکتب امپرسیونیسم در زمان خودش چندان جدی گرفته نشد و باید سالها می‌گذشت تا ارزش ایده‌ها و آثار آنان درک شود. آن نکته‌ای را که در زمینه آشوب مطرح کردی اینجا نیز مصداق دارد.در همان دوره نیز امپرسیونیست ها، هنرمندان سالن  و صدها هنرمند با سبک و روش‌های دیگر هنری همزمان در حال تولید آثار هنری بودند. تا پیش از سه دهه اخیر، سنت تاریخ‌نگاری هنر غرب نقش مبصر را ایفا کرده و از میانه آن آشوب، تاثیرگذارترین را برجسته‌ کرده و یا به بیان دیگر تاثیرگذاری آن‌ها را تبیین کرده و در شمار برجستگان آورده‌است. در سال‌های اخیر نقش و اهمیت هنرمندان و جریانات دیگری از میانه آن آشوب‌ها در حال کشف و تبیین است.  زمان داوری است بسیار خوب و منصف.

امیرحاجبی: بله هنرمندان حاشیه نشین که ساده زیست بودند و به انقلاب ها و مانیفست ها هم کاری نداشتند. خود این داستان انقلابی رفتار کردن و ساختار شکنی هم که تا امروز ادامه یافته باعث سر و صداهای زیاد و توخالی شد. سر و صداهایی که پس از مدتی به حاشیه رفت.هم در معماری این موج شدت گرفت و هم در هنرهای تجسمی و مفهومی. چیزهایی نو که در صدد فروپاشی مکتب های گذشته هستند. این هنر ساختار شکن بر این توهم پافشاری می کرد و شاید الان هم می کند که مانا و پویا خواهد ماند. در صورتی که به سرعت خودش تبدیل به پدیده‌ای کلاسیک شد. این خودش نوعی تناقض است. یعنی دو فاکتور انقلابی بودن هنر و نو بودن آن به سرعت کهنه می‌شود. در هنر معاصر ایران هم با این ماجرا مواجه هستیم. به خصوص در جایی مثل هنر مفهومی که مرزهای زبان و زیبایی بسیار شناور هستند.

راد: ساختارشکنی آنچنان که جا افتاده و نه حتی در معنای فلسفی آن، اگر نسبت درستی برقرار کند با زمینه و جهانی که هنرمند در آن زندگی می کند قابل درک است اما در بسیاری از آثار هنری معاصرایران دلیلی برای این کنش ها پیدا نمی‌کنیم. معمولا شکلی از اجرا و اثر اپیدمی می‌شود تا موج بعدی اپیدمی جدید.

.

خیلی با سعه صدر به قضیه نگاه می کنی که از ویژگی های توست.من در این زمینه بسیار خسیس و مقتصد نگاه می‌کنم. یعنی به شخصه و واقعا نمی‌فهمم که چرا در قرن بیست و یکم و سال 1394 یک آدم سالم به لحاظ عقلی و بدنی باید به خودش سیخ و میخ فرو کند یا با تیغ و شیشه خودزنی کند. شاید مخاطبانی هم پیدا شوند و استقبال کنند از این سادومازوخیسم. این دیالوگ با بدن ناآشنا و مهجور شرقی را درک نمی‌کنم. تکلیف ما دونفر چیست؟

راد: خب ما دونفر که نظرات هم را می‌دانیم. هم راستا هستیم. تا بحال نیز بر همان معیار پیش رفته‌ایم. معتقدم اینگونه خودزنی ها نسبتی با بسترهای فرهنگی ما ندارد…

آنها هم جواب می‌دهند در راستا و ارتباط مستقیم با خشونت‌های اجتماعی ما دست به بازنمایی آن می‌زنیم.

راد: پاسخ من همواره این است که بستر پیدایی این آثار توجه کنیم تا مسئله روشن شود. ما شاهد اوج این‌گونه آثار در دهه شصت و هفتاد میلادی اروپا و آمریکا هستیم. دوره‌ای تاریخی که دربرگیرنده جنبش‌های دانشجویی، خرده‌فرهنگ هیپی‌ها و جنبش‌های فمینیستی است با تمرکزی و کم و بیش بر مسئله بدن، مالکیت بدن و موضوعات مربوط به آزادی و اختیار در رابطه با بدن. از سویی تقابلی جدی با آموزه‌های مسیحی به عنوان فرهنگ دینی غالب در میان بود. جنگ ویتنام، آشوب‌های سیاسی، انقلاب‌ها، شکنجه و… همه همه در کنار عقبه تاریخی، فلسفی و هنری مباحث مربوط به بدن، خلق چنین آثاری را موجب شد. همین خلاصه باید شکی جدی ایجاد کند و سوالاتی جدی‌تر که  در ایران کدام یک از این عناصر تاریخی وجود داشته‌است؟ چقدر مسئله بدن در فرهنگ ما مطرح شده‌است؟ آیا این آثار نسبتی درست با زمینه های فرهنگی برقرار می‌کنند؟ و … در نبود این‌گونه توجهات به نظرم این آثار صرفا جهت ایجاد شوک و هیجان در مخاطب و رفع موقت عطش مخاطب به امر نو و درنهایت سروصدایی موقت برای پدیدآورندگان آن کاربرد دارد.

مسئله مکان و زمان در اینجا بسیار مهم است. چه رویدادهایی باعث شده اند تا یک کنش هنری روی دهد. و این کنش هنر در کجا اتفاق می افتد.  یک اجرا در گالری یا در یک پارک یا در خیابان پیام های کاملا متفاوتی را ارائه می‌دهد. وقتی درپرفورمنس سرخوشی‌ها به آن نحوه خاص کف گالری را تمیز کردم دلالت اجرا به خود گالری رجعت داشت. یعنی نمی‌توانستم آن را در یک رستوران یا یک سینما اجرا کنم. اگر یادت باشد روز افتتاحیه فستیوال سی پرفورمنس،… در گالری ایست بود… دوسال پیش… از این ماجرا که بگذریم نکته جالب توجه که اینجا به ذهنم آمد حضور تعداد نسبتا زیاد گالری در تهران است که نشان دهنده بیش فعالی هنر در مرکز و پایتخت است در حالی که سایر شهرهای بزرگ ایران با چراغ خاموش حرکت می‌کنند گویا. اما وضع را بسیار بهتر از سال های گذشته می‌بینم. گالری ها در مواجه با هنرهای مفهومی نرمش بیشتری نشان می‌دهند. تحمل شان بالاتر رفته…

راد: گالری‌در ذات خود علاوه بر یک نهاد هنری، یک بنگاه مالی و تجاری است و طبیعی است که با آثار نامانا سر ناسازگاری داشته باشد. حتی اگر هنر مفهومی و مانا را بپذیرند تا زمانی که خریدارانی جدی رخ ننمایند  این آثار جایی بهتر از حاشیه‌ای بر متن نمی‌یابند. مانند سایر نقاط جهان گالری‌های مختص این آثار در ایران هم کم تعدادند و غالبا در جهان تحت حمایت نهادهایی مثل دانشگاه‌ها، شهرداری‌ها و از این دست قراردارند. من هم مثل تو نسبت به پدیده ازدیاد گالری‌ها خوشبین هستم. دست‌کم معنای آن عرضه آسان‌تر تعداد بیشتری از آثار هنرمندان است و در بهترین حالت جریان مالی بهتر و تامین هنرمندان. نکته مهم این است که اغلب گالری‌های تازه تاسیس در دسته گالری‌های میانی یعنی با هدف معرفی آثار قرار‌می گیرند. ما در ایران با تاخیری چهل ساله نسبت  به مراکز هنری غرب به وضعیت انفجار جمعیت گالری‌های میانی نزدیک می‌شویم این درحالی است که در دهه گذشته فضای مجازی نقش بسیار پررنگی در کم اهمیت شدن این گالری‌ها ایفا کرده‌است و ایران هم در میان مستثنی نخواهد بود. به نظرم یکی از دلایل توجه به آثار مفهومی در گالری‌ها احساس نیاز این دسته از گالری‌ها به تغییر هویت و نوع دیگری از نقش‌آفرینی در عرصه هنر است.

مسئله برای شخص من این است که قبول می‌کنم که حیات یک گالری بستگی به درآمد اقتصادی اش دارد. اما نمی توانم قبول کنم که یک گالری دار خود را نوعی خدایگان فرض کرده و با تحقیر به هنر مفهومی بنگرد. و این شیوه و زبان هنری را پایین تر از هنرهای ابژکتیو مانند نقاشی قرار دهد.

راد: اگر مسئله اقتصادی هم در راس اهداف یک گالری باشد باید در نظر گرفت که امروز بالاترین قیمت‌ها در بازار جهانی هنر متعلق به آثار مفهمومی است. از آنجا که بازار هنر ایران هم در تلاش است تا با بازار هنر جهانی ارتباطی پویا برقرار کند، طبیعی است که وضعیتی که ذکر کردی وارونه خواهد شد و چه بهتر که این فرآیند برآمده از مطالعه باشد و نه فشار بازار.

بخش دیگری از نهادهای مربوط به هنر معاصر نهادهای دولتی یا وابسته به دولت هستند. اخیرا هم با تلاشی که داشتی کانون ” رسانه های نوین یا همان نیو مدیا ” را در موزه هنرهای معاصر تهران راه اندازی کردی. از تمام هنرمندان معاصر هم دعوت کردی که با این کانون همکاری داشته باشند. کمی درباره این کانون توضیح بده لطفا.

راد: در گفتگویی تلویزیونی که با آقای ملانوروزی مدیر موزه هنرهای معاصر تهران داشتم بر این نکته تاکید کردم که در موزه هنرهای معاصر باید آثار هنرمندان معاصر ایران دیده شود. از سویی ما انسان‌هایی معاصر با مسائل و مشکلاتی معاصر هستیم. رسانه‌های کلاسیک در این عرصه به لحاظ بیانی کم توان هستند و بسیاری از مسائل امروز را نمی‌توان با آنها بیان کرد. رسانه‌های نو برآمده از شرایط و بستر امروز هستند و توانایی بیانی بهتری در این عرصه دارند. برای مثال امکان بیان هنری درباره مسائل حول وحوش شبکه‌های اجتماعی توسط رسانه‌های نو بیشتر محتمل است تا رسانه‌ای مانند نقاشی.
خوشبختانه با مساعدت مدیریت و معاونت موزه هنرهای معاصر تهران چنین نهادی بنیان شد تا محلی باشد برای تمرکز بر نیومدیا یا همان رسانه‌های نو(ترجیح می دهم از ترجمه فارسی آن استفاده نکنم). این کانون نهادی است برای هنرمندان و مخاطبان این عرصه  و تلاش می کند تا تسهیلاتی را در این عرصه فراهم کند. همچنین کانون نیومدیا نهادی است برای ثبت آثار معاصر در حوزه نیومدیا و نوعی پایگاه داده‌ها که امکان دسترسی گسترده‌تری را برای مخاطبان و هنرمندان هموار خواهد کرد. قطعا اگر یک نهاد مرجع در این زمینه بخواهد فعالیتی انجام دهد آن نهاد  موزه هنرهای معاصر تهران است.
کانون در سه زمینه فعال خواهد بود. اول در زمینه اجرایی. یعنی برگزاری فستیوال ها، معرفی آثار و هنرمندان و ایجاد تعامل پویا میان هنرمندان.
دومین زمینه  که شخصا برایم بسیار مهم است بخش آموزش است. موزه هنرهای معاصر صرفا جایی برای به نمایش گذاشتن آثار هنری نیست. جایی است که می توان مردم را به روش های مختلف با هنر معاصر آشنا کرد. در جایی که رسانه ملی تمایلی به ایفای نقش در زمینه آشناسازی مردم با هنر معاصر ندارد، بهترین نهاد جهت ارتباط عام موزه هنرهای معاصرتهران است.

زمینه سوم بخش تحقیقات و مطالعات نظری است که در تعامل با دو بخش دیگر قرار خواهد گرفت. شناسایی و معرفی جریان های هنری و تعریف و تبیین جریان‌های پویای حاضر از وظائف این بخش خواهد بود.

تقویم امسال را با« فستیوال سی پرفورمنس، سی هنرمند، سی روز» آغاز خواهیم کرد که از ۲۶ آذرماه شروع به فعالیت می کند و تا اوایل بهمن‌ماه به طول می‌انجامد.

ما هم تا آنجا که بشود کمک خواهیم کرد.

راد: کانون نیومدیا متعلق به همه هنرمندان این عرصه است.