حماقت آلمایر

حماقت‌ آلمایر
کارگردان: شانتال آکرمن
فیلمنامه: شانتال آکرمن ـ هنری بین ـ نیکول برنز (بر اساس رمانی از جوزف کنراد)
مدیر فیلمبرداری: ریموند فرومونت
بازیگران: استانیسلای مرهار ـ مارک باربه ـ آورورا ماریون …
127 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2011

آیین فروتن

همه‌چیز با نمایی ثابت آغاز می‌شود؛ نمایی ثابت از تلألو و درخشش نور بر سطحِ تیره‌یِ آب. این نمای آغازین، و آستانه‌یِ اصلی‌ِ ما برای گام نهادن به قلمرویِ سینماییِ‌ بکرِ تازه‌ترین فیلمِ سینماگرِ مدرنِ بلژیکی، شانتال آکرمن است: «حماقت آلمایر». ترجمانِ تصویریِ آزاد از نخستین رمانِ جوزف کُنراد. نمایی از روشنای نور و تیرگی آب که پس‌زمینه‌ای را شکل می‌دهند برایِ قرارگرفتنِ تیتراژ فیلم روی آن؛ چگونه نمایی در ظاهر این‌چنین ساده صورت‌بندی تماتیک و فرمال فیلم را ممکن خواهد ساخت و چکیده‌ای ابتدایی ارائه خواهد داد بر تمامیتِ تجربه‌یِ دیداریمان از فیلم تا انتها؟
همین دو پارامترِ اصلیِ تصویر در «حماقت آلمایر»، مشخصاً شاکله‌یِ تقابلِ دوتاییِ فیلم را بنا می‌نهند. حکایتِ بلندپروازی و سرگشتگی و نومیدیِ شخصیتِ آلمایر برای آکرمن طرحِ صرفی می‌شود برای ورود به یک جهان؛ جهانی وهم‌انگیز و هراسناک. وهم و هراسِ جهانِ فیلم اگر نه در همان نمای آغازین، که در سکانس بعدی، در صحنه‌یِ شبانه‌ی رستوران و اجرای موسیقی، یکسره نمود و قدرتِ تسخیرکننده‌ی خود را آشکار می‌سازد. در همان همراهی با شخصیت دائین و حرکت درونِ انضمامیتِ جهانِ فیلم، و رسیدن به لحظه‌ی قتل و چگونگی انتقال به فضایی انتزاعی، در همان آن که دوربینِ آکرمن به سمت نینا می‌رود، و نینا نیز با به پیش آمدن به سمت دوربین و نگاه مستقیم به آن، قطعه‌ی آکاپلای محزونی را با کلام محلی می‌خواند؛ آیا تقابل همین قطعه‌ی غمگنانه با آن قطعه‌یِ معروفِ دین مارتین که اندکی قبل می‌شنویم، نمودِ شنیداریِ همان دو پارامتر تصویری نیست که فیلم از ابتدا بر آن تأکید می‌کند؟
در ادامه، به گذشته و در جایی دیگر فراخوانده می‌شویم؛ به طبیعتِ وحشیِ مالایا ولی این‌بار دیگر نه در نمایی شبانه و تاریک بلکه در روشنایی روز در نظاره‌یِ آب‌تنیِ نینایِ کوچک. با آلمایر در همین لحظات آشنا می‌شویم، درونِ ظلمتِ کلبه‌یِ بی‌نورِ خود، در کنتراستی با فضایِ نورانیِ بیرون در پس‌زمینه. یک اروپایی که در پی بلندپروازی و یافتن طلا سال‌ها در این سرزمینِ بیگانه به‌سر برده است؛ غریبه‌ای در سرزمینی بیگانه. فردی با پوستی روشن در میانه‌ی مردمانی با پوست‌های تیره! ازدواجِ آلمایر با زنی بومی (زهیرا) به پایان خود رسیده، ولی حاصل این ازدواج برای آلمایر، نیناست؛ دختری دورگه که آلمایر به شدت به او عشق می‌ورزد و دلبسته‌ و وابسته‌اش است. آلمایر به توصیه‌ی کاپیتان لینگراد تصمیم می‌گیرد تا نینا را برای تحصیل به اروپا بفرستد، برای نجاتش از بدویت و بدل ساختنش به زنی «متمدن». مادرِ نینا که نمی‌خواهد دخترش را از وی جدا کنند با نینا در جنگل پا به فرار می‌گذارد. در این‌جا یکی از سکانس‌های درخور توجه فیلم رخ می‌دهد. آکرمن در این سکانس چگونه ایده‌ها را از خلالِ فرم تصویری بیان می‌کند؟ در تقابلی میانِ امرِ شنیداری و امر دیداری. صدایِ آلمایر، با زبان فرانسوی و بیگانه، از خارج از قاب بر تصویرِ فرارِ نینا و مادرش از میانِ طبیعتِ وحشی طنین‌انداز می‌شود؛ صدایی که می‌کوشد استیلای خود را محقق کند، صدایی که در فضا گم می‌شود و بی‌اثر می‌ماند. اگر در همین سکانسِ تعقیب‌وگریز در یکسو حرکت سریع و آزادانه‌ی زهیرا و نینا را داریم، در سوی دیگر آلمایر است که به کندی و به مددِ شمشیرِ کوچکی که در دست دارد، به سختی راه خودش را باز می‌کند. همین ایده‌ی ناتوانیِ فردِ غریبه در فضایی بیگانه در سکانس‌هایی مانند زمانی که کلبه‌ی آلمایر در محاصره‌ی درختان و گیاهان خودرو قرار می‌گیرد و یا شناور شدن تخت‌خوابش در میان آبی که کلبه را فراگرفته یا زمانی که بار دیگر صدایش به نینا نمی‌رسد مورد تأکید قرار می‌گیرد.
بررسیِ وضعیت‌های پسا-استعماری مطمئناً رخدادی تازه در سینمایِ هنریِ اروپا نیست. در زمانِ اکرانِ نخستِ فیلمِ آکرمن، شاید نزدیک‌ترین نمونه‌ی سینمایی به آن «ماده‌ی سفیدِ» کلر دنی بود؛ ولی احتمالاً امروز در یک فاصله‌ی زمانی معنادار، بشود بر نمونه‌ای دیگر تأکید کرد: «خائوخا»ی لیسندرو الونسو. مقایسه‌ی تطبیقی میان هر یک از این فیلم‌ها با ساخته‌ی آکرمن، مجالی دیگر و نوشته‌ای جداگانه را طلب می‌کند، ولی همچنان می‌توان در یک همنشینی درکی بهتر از این امر داشت، که آکرمن چگونه‌ خوانشی به شدت زنانه را در یک وضعیت پسا-استعماری ممکن می‌کند. همچنین اثرِ آکرمن برخلافِ نوشته‌یِ کُنراد کماکان تأکیدی است بر وضعیتِ سرگشته‌یِ نینا در میانه‌ی تیرگی‌ها و روشنایی‌های جهانی که در آن حضور دارد، سرگشتگی‌ای که در نهایت هیچ دستِ‌کم از وضعیتِ روانیِ پدرش ندارد. در همان حال که وضعیتِ روانیِ آلمایر در ظلمت و انزوایش در مالایا تشدید می‌شود، عذاب‌هایِ درونیِ نینا با حضورش در مدرسه‌ی شبانه‌روزی شکل می‌گیرند. حضورِ نینا در آن مدرسه جایی خارج از تصویر قرار می‌گیرد، ولی آکرمن در تلاشِ آلمایر برایِ دیدارِ نینا در آن‌جا، با ارائه‌یِ فضایِ تیره‌وتاریکِ مدرسه، معادلِ جهانِ بیگانه‌ای را که آلمایر نیز در «جایی دیگر» تجربه‌اش می‌کند نشان می‌دهد.
اگر آلمایر در برزخی ثابت و ایستا به‌سر می‌برد، برزخِ نینا، برزخی است «شناور»؛ در حرکت و جریانی دائمی میان مردان: از آلمایر و کاپیتان لینگارد با آن پوست‌های روشن گرفته تا قرار گرفتن میان دو دلداده از نژادی تیره. برزخِ نینا همین در میانه‌بودنِ دائم است، در «دورگه‌«بودنش. در شناوربودن همیشگی‌اش در حرکت از وضعیت‌های ناپایدار؛ درست برخلاف پدرش، آلمایر، که در وضعیتی تغییرناپذیر درجا می‌زند. به واقع چه چیز تکان‌دهنده‌تر است از شروع فیلم با آن کلوزآپ از اندوه نینا تا رسیدن به کلوزآپِ محزونِ آلمایر. و مرور کنیم که آکرمن چگونه با ظرافتی مثال‌زدنی این مسیر و حدِ فاصلِ تقریباً دو ساعته میان این دو نقطه را امکان می‌بخشد. شناور بودن توأمان کیفیتِ آن‌چیزی است که آکرمن آن‌ را با «حماقت آلمایر» از خلالِ ایستاییِ ظاهریِ تصاویرش ممکن می‌گرداند؛ همه‌ی این تصاویر سیال، روایتِ رها و بدون درگیری با جزئیات و حتی رهاکردنِ هوشمندانه‌یِ برخی رخداد‌ها، بهره‌گیری از تصاویرِ آب‌هایِ در جریان (که از جنبه‌ی انتزاعی و اکسپرسیو، مجموعه‌یِ «اقیانوس»هایِ ویا سلمینش (Vija Celmins) را تداعی می‌کنند)، قطع زدن‌ به وقفه‌های رؤیا/کابوس‌وار، همه‌ی روشنایی‌ها و تیرگی‌ها؛ و بی‌شک تقابلِ جهان‌ها، جنسیت‌ها، نژادها.