ژان دیلمن

ژان دیلمن، شماره‌ی 23 که دو کو مرس، 1080 بروکسل
کارگردان: شانتال آکرمن
فیلمنامه: شانتال آکرمن
مدیر فیلمبرداری: بابت منگولت
بازیگران: دلفین سیرینگ ـ ژان دکورت ـ هنری استورک …
201 دقیقه؛ محصول فرانسه؛ سال 1975

سعیده طاهری و بابک کریمی

شانتال آکرمن، طی سه ساعت و بیست‌ویک دقیقه،‌ آرام و باحوصله، درامِ ژان را از دلِ روزوشب‌مرگی و کرختی، از لایه‌هایِ زندگیِ ماشین‌وار و ملالِ بی‌پایانِ این بیوه‌ی چهل‌واندی ساله‌ی بلژیکی، بیرون می‌کشد. «ژان دیلمن» روایتگر سه روز از زندگی گذراندِ ژان و پسر نوجوانش در آپارتمانی است که بخشِ عمده‌ی فیلم در آن می‌گذرد. دقت و وسواسِ حیرت‌انگیزِ ژان در انجامِ امورِ پیش‌پا‌افتاده‌ای چون تاکردنِ لباسِ خواب و آسیاب‌کردن قهوه، آن‌ها را به مراسمی آیینی شبیه می‌گرداند؛ مراسمی که روز از پس روز٬ به شکلی تغییرناپذیر در تمام جزئیات٬ حتی در شغل عصرگاهی‌اش، اجرا می‌شود. شالوده‌یِ روایتِ «ژان دیلمن» تکراری دایره‌وار نیست که در مسیری پیوسته مداوم به نقطه‌ی آغاز بازگردد؛ روندی‌ است خطی و یک‌‌سویه که با شتاب و ضرب‌آهنگی گریزناپذیر به‌سوی فرسودگی و جنون پیش می‌رود.
بارزترین نکته‌ی فیلم تأکیدِ مؤکدِ فیلم‌ساز بر زمانِ واقعیِ انجامِ کارهایِ روزمره است. در «ژان دیلمن» هیچ زمانی زائد نیست، حیات فیلم مبتنی است بر همین زمان‌های مرده و حذف‌شدنی؛ زمانی که سینمای بدنه زمانِ زائد و مرده می‌انگاردش و به واسطه‌ی تدوین از چرخه‌یِ زمانیِ فیلم حذفش می‌کند. از این وجه، «ژان دیلمن» نمونه‌یِ اعلایِ سینمایِ کند است؛ نماهای بسیار طولانی با تمرکز بر جزئیاتِ انجامِ کارها به منظورِ ایجادِ مجالِ درنگ؛ تأملی که گاه به واسطه‌ی پیگیریِ جزئی‌ترین کارها و حرکت‌ها ریاضت‌کشانه می‌نماید. در «ژان دیلمن» این مجال دویست‌ویک دقیقه طول می‌کشد و طیِ تصویرگریِ سه شبانه‌روز از زندگی زن، بوطیقایی می‌سازد که بعدها، آگاهانه یا ناآگاهانه، در وجود تکراری بازگشت‌ناپذیر به‌سوی نیستیِ روایتِ «اسب تورینِ» بلا تار خود می‌نمایاند.
در «ژان دیلمن» هیچ زمانی مرده نیست؛ یا به بیانی دیگر، زمان مرده‌ دقیقاً همان زمان واقعی است: در فیلم تاکردنِ وسواس‌گونه‌یِ لباسِ خواب و واکس زدن کفش و پوست کندن سیب‌زمینی درست به اندازه‌ی انجامشان در واقعیت به طول می‌انجامد. مرزِ میانِ زمانِ فیلمیک و زمان واقعی محو می‌شود و این دو، یگانه می‌گردند.
آکرمن در سراسرِ کارنامه‌ی کاری‌اش، ‌پرتره‌هایی از خود خلق می‌کند؛ اغلبِ فیلم‌های او بُرش‌هایی از زندگیِ‌ شخصیِ اویند: از نخستین فیلم بلندش٬ «من٬ تو٬ او…» که در آن دگردیسیِ زندگیِ جنسی‌اش را روایت می‌کند، تا «خبرهایی از خانه» که بر تصاویرِ منهتنِ دهه‌یِ هفتاد، نامه‌های مادرش را بازمی‌خواند، تا «ژان‌ دیلمن» که از دلِ مشاهداتِ کودکی‌اش بیرون آمده و به اذعانِ خودِ فیلم‌ساز، کلیه‌یِ حرکت‌هایِ مادرش را در انجامِ کارهایِ خانه در شخصیتِ ژان دیلمن بازآفرینی کرده است.
شاید شعرِ «دشمنِ» شارل بودلر رمزگشایِ درامِ زن باشد؛ شعری که به زبان مجاز و استعاره از ضرورت تمهیدی سخن می‌گوید تا بدان بتوان مرگ را انکار نمود و زمین سیل زده را از نو سامان بخشید.

جوانی من توفانی ظلمانی بیش نبود،
که چند بارقه‌ی آفتاب جابه‌جا در آن تابید؛
رعد و باران را چنان ویرانی‌ای به‌همراه بود،
که در باغ من میوه‌ی شاداب بس اندک به‌جای ماند.

من اینک به خزان اندیشه‌های خود رسیده‌ام،
و دیگر وقت آنست که بیل و شن‌کش به‌کار افتد
تا زمین سیل زده را که آب در آن،
چاله‌هایی به بزرگی گور پدید آورده، از نو سامان بخشد.

و گل‌های تازه‌ای که من در آرزو می‌پرورم،
از کجا معلوم که در این زمینِ شسته‌ی ریگ‌اندود، چون دریاکنار،
قُوت عرفانی‌ای را که نیروبخش آن‌هاست بیابند؟
دردا! دردا! زمان زندگی را در کام می‌کشد،

و این دشمن ناپیدا که دل ما را می‌خاید
از خون ما قُوت می‌گیرد و رشد می‌کند!1

در این میان اما به رغمِ عزمِ جزم «دشمن»ی ناشناخته در کار است که همه‌چیز را فرومی‌بلعد و رمقی برایِ تحققِ این آرزو برجای نمی‌گذارد. «دشمنِ» ناشناخته‌یِ ژان کیست، کدام است که زندگی‌اش را چنین مقهورانه در کام خود فرو می‌برد؟

پی‌نوشت:
1 «ملال پاریس و گل‌های بدی»، شارل بودلر، ترجمه‌ی محمد علی اسلامی نُدوشن، انتشارات یزدان.